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Oct 16, 2023

Die Yale-Rezension

Adam Driver als Jack und Greta Gerwig als Babette in White Noise. Mit freundlicher Genehmigung von Netflix

Adam Driver als Jack und Greta Gerwig als Babette in White Noise. Mit freundlicher Genehmigung von Netflix

Noah Baumbach ist auf Filme über Familiendynamik spezialisiert, insbesondere auf die Dynamik weißer, großbürgerlicher Familien von Künstlern und Intellektuellen (oder aufstrebenden Künstlern und Intellektuellen). Sein anderes, eng verwandtes Thema ist das Drama des künstlerischen und intellektuellen Ehrgeizes selbst, insbesondere im Zusammenhang mit dem Schmerz und der Angst – sowie dem Egoismus und der Grausamkeit – der Fast-Großen, derjenigen, die von der Angst vor dem Scheitern und den Wahnvorstellungen bitter verzehrt werden und Enttäuschungen des Erfolgs. Zum Beispiel: die letzte Aufnahme von The Meyerowitz Stories (2017), die zeigt, wie die einzige Skulptur, die Meyerowitz jemals an ein Museum verkauft hat, zurück in ihren Lagersarg gelegt wird. Oder der ältere Bruder in „Der Tintenfisch und der Wal“ (2005), der versucht, einen Song von Pink Floyd als seinen eigenen auszugeben („Ich hätte ihn schreiben können“).

Vor seinem neuesten Film, einer Adaption von Don DeLillos Roman „White Noise“ aus dem Jahr 1985, der Berichten zufolge mehr als hundert Millionen Dollar gekostet hat und einen entgleisten Zug, mehrere Autounfälle, eine CGI-Giftwolke und Massenszenen mit Hunderten von Statisten zeigt, arbeitete Baumbach an seinem neuesten Film ein relativ kleiner Maßstab, der die Anzahl der Körper im Rahmen auf eine Anzahl beschränkt, die bequem (oder unbequem) in ein Brownstone-Wohnzimmer passen könnte. Auch filmgeschichtlich ist „White Noise“ umfangreich. Baumbachs letzter Film, Marriage Story (2019), war eine Hommage an Bergman, doch White Noise schwankt fröhlich von Zitat zu Zitat. Dies ist Baumbachs erstes Projekt, das nicht auf einem Originaldrehbuch basiert (er hat das Drehbuch geschrieben), und die Tatsache der Adaption scheint ihm die Freiheit gegeben zu haben, sich dem Pastiche hinzugeben. Oder vielleicht ist es seine Art, eines der Symptome der Exposition gegenüber Nyodene D zum Leben zu erwecken, dem fiktiven Gift, das DeLillos Roman durchdringt: Déjà-vu. Es gibt Anspielungen auf Hitchcocks Notorious, Kubricks 2001: Odyssee im Weltraum und Godards Weekend (insbesondere die Kamerafahrt über einen hysterischen Stau voller Blutbad) sowie auf Tout Va Bien; Die gesamte „Airborne Toxic Event“-Sequenz ist eine liebevolle Hommage an die Filme aus Baumbachs Kindheit – Unheimliche Begegnung der dritten Art mit einer Seite von Meatballs und National Lampoon’s Vacation. Der Neon-Noir des letzten Drittels des Films wurde durch Wim Wenders gefiltert, und die verschachtelten Halbkreise des Kopfteils der Gladneys erinnern nicht nur an die Sonnenuntergänge aus DeLillos Roman, sondern auch an das Looney Tunes-Logo. Als ob man Sie auf das Spiel des Findens der Referenz vorbereiten möchte, zeigt die erste Aufnahme in „White Noise“ einen Filmprojektor, und die ersten Worte, die wir hören, sind „OK, Rollfilm.“

Aber trotz des größeren Produktionsumfangs und der Referenzialität ist „White Noise“ erkennbar ein Film von Noah Baumbach. Damit meine ich nicht nur, dass Baumbachs Referenzen eine Art Autobiografie darstellen – das tun sie auch –, sondern dass er White Noise durch eine Reihe bewusster Entscheidungen in eine Geschichte verwandelt, bei der nur er Regie führen konnte. DeLillos Roman ist eine Satire sowohl auf Kulturverschwendung als auch auf Kulturwissenschaften, eine Schlange, die sich den Schwanz frisst. Baumbachs Film handelt von einem Akademiker mittleren Alters in einer Ehekrise, der immer wieder scheitert und erneut versucht, ein guter Vater und Ehemann zu sein und seinen Ruf in der Branche aufrechtzuerhalten, während die Welt um ihn herum sinnlos zusammenbricht. Ironie droht aus allen Richtungen, aber wenn sich die Familie Gladney um den Fernseher versammelt, tun sie es im Baumbachschen Stil, mit Essstäbchen und chinesischen Take-Away-Behältern der alten Schule, den weißen Pappbehältern mit den Metallgriffen, die wir als Kinder hatten . Die Sets sind vollgestopft mit absurden visuellen Gags und fruktosereicher Nostalgie, die Farben sind verstreut wie eine explodierte Packung Skittles. Ein Wissenschaftler hält einen rauchenden Becher in der Hand, während er ein Yoo-hoo trinkt, und eine Auslage im Supermarkt wirbt fröhlich für Hi-C.

So wie Jack und Babette sich vom Tod angezogen fühlen, fühlt sich auch Baumbach von Geschichten über Ehebrüche und -reparaturen angezogen.

Dabei kommt es nicht nur auf Produktionsdetails an. Baumbachs Jack Gladney (Adam Driver), der Begründer des akademischen Bereichs der „Hitler-Studien“, übt zwar Macht über seine Studenten und Kollegen aus, aber zu Hause ist er ratlos und verwirrt und überfordert – ein Vater aus den Achtzigern, der versucht, mit der Entwicklung Schritt zu halten Kinder. (Baumbach ist immer ein ausgezeichneter Kinderregisseur, und dieser Film bildet da keine Ausnahme; die Schauspieler, die die Gladney-Kinder spielen, sind, wie Jack über das in Chili gebratene Hühnchen seiner Frau sagt, „erstklassig“.) Das Gefühl der Entfremdung und des Unwohlseins Das durchdringt DeLillos Roman – erzählt in der Ich-Perspektive aus Jacks Sicht – ist im Film immer noch präsent, tritt aber im gelebten Chaos des Familienlebens zurück. DeLillos Roman unterwirft die Gladneys dem „weißen Rauschen“, das pulsiert und auf sie drückt – wenn seine Frau Babette (Greta Gerwig) sagt, dass sie Jack ein schmutziges Buch vorlesen wird, solange es nicht bedeutet, dass jemand jemand anderen „betritt“. Sie gibt uns einen Schlüssel dazu, wie DeLillo Charakter versteht – aber Baumbach kann nicht anders, als Innerlichkeit zu implizieren. Das liegt zum Teil daran, dass er einen Film dreht: Die Körper von Schauspielern neigen dazu, hilflos an reale Menschen zu denken. Aber vor allem liegt es daran, dass sich Baumbach, genau wie Jack und Babette vom Tod angezogen werden, von Geschichten über Ehebrüche und -reparaturen angezogen fühlt.

Der Film trifft die Hauptakzente des Romans: Studenten kommen zum Herbstsemester auf den Campus; Jack gibt am Rednerpult verrückte Opernaufführungen und schlendert mit Babette und ihren vier Kindern durch die Gänge des örtlichen Lebensmittelladens. Ein „giftiges Ereignis aus der Luft“ zwingt die Familie, ihr Zuhause zu räumen und zusammen mit Hunderten anderen Flüchtlingen in einem Pfadfinderlager Zuflucht zu suchen. (Dieses Ereignis mag 1984 dystopisch erschienen sein, aber in unserer Post-Katrina-Welt gilt es als normaler Aspekt der Klimakrise.) Jack, der, obwohl er Pionier der Hitler-Studien war, kein Deutsch sprechen kann, nimmt heimlich Sprachunterricht, um es zu meistern die Grundlagen vor einer großen Konferenz, die er veranstaltet. (Baumbach verleiht dieser Konferenz mehr emotionales Gewicht als DeLillo und macht sie zu einer Art künstlerischer Darbietung oder Abrechnung.) Im Roman werden die Gladneys von Ex-Partnern und Großfamilien besucht, und die intensiven Sonnenuntergänge, die durch das Ereignis in der Luft verursacht wurden, ziehen Menschenmengen an Autobahnüberführung. Der Film lässt all das weg, ebenso wie die meistfotografierte Scheune der Welt.

Auch wenn sich Baumbach weitgehend an DeLillos Angaben zum Campus und zum Klima hält, nimmt er sich an anderer Stelle eine größere Freiheit. In beiden Versionen erfahren wir, dass Babette Sex gegen eine experimentelle Droge namens Dylar eingetauscht hat, die verspricht, die Angst vor dem Tod zu nehmen. Im Roman konfrontiert Jack den Mann, der die Droge verteilt hat, erschießt ihn und bringt ihn dann in ein Krankenhaus, wo er von deutschsprachigen Nonnen betreut wird, die gestehen, dass sie nicht an Engel oder andere Märchen glauben. Dann fährt er nach Hause und legt sich neben Babette ins Bett. Er kommt dem Tod und der Transzendenz nahe, und es ist eine einsame Erfahrung. Im Film unterbricht Babette das Geschehen im Motel, das zu einem Abenteuer wird, das sie und Jack einander näher bringt. Gemeinsam räumen sie das Chaos auf. Gemeinsam treffen sie die Nonnen. („Ihr solltet aneinander glauben“, murmelt die Nonne, als sie fragt, ob sie an den Himmel glaubt – eine Zeile, die im Roman nicht vorkommt.) Für Baumbach würde es keinen Sinn machen, Babette nicht in diese Ereignisse einzubeziehen; Der ganze Sinn seines Films besteht darin, die durch Täuschung und Untreue bedrohte Familieneinheit wieder zusammenzubringen. Baumbach hat mehrere Filme über Scheidung gedreht, aber White Noise glaubt allen Widrigkeiten zum Trotz daran, dass Jack und Babette, die in der vierten Ehe des anderen verheiratet sind, es schaffen können. (Er zeugt auch das vierte Kind, Wilder, den leiblichen Sohn von Jack und Babette; im Roman stammen alle Kinder aus früheren Ehen.) Die Familie könnte „die Wiege der Fehlinformationen der Welt“ sein – und die Quelle ihrer Peinlichkeit, Neurosen und Verlassenheitsängste – für Baumbach ist es aber auch die Wiege der Hoffnung.

Von all den seltsamen und surrealen Elementen in DeLillos Roman – die Droge Dylar; die „Wellen und Strahlung“; die Notfallsimulatoren; das kleine Kind Wilder, das mit dem Fahrrad über eine vierspurige Autobahn radelt; die Tatsache, dass die Abteilungsleiter am College on the Hill in Roben auf dem Campus herumflattern – nichts ist seltsamer oder erklärungsbedürftiger als die Tatsache, dass Jack Gladney, ein kleiner, großer Fisch, mit seiner Frau und seinen Kindern im A&P einkaufen geht. Babette ist eine Mutter, die größtenteils zu Hause bleibt (sie gibt abends Gymnastikkurse im Seniorenzentrum) und wir leben in den 1980er Jahren, also ist es nicht so, dass von Jack erwartet wird, dass er bei der Führung des Haushalts hilft. Er kocht sicherlich keine Mahlzeiten. Aber in White Noise zum Supermarkt zu gehen ist keine lästige Pflicht; Es ist ein Anlass für Kulturwissenschaften.

Raffey Cassidy als Denise, Dean Moore/Henry Moore als Wilder, Sam Nivola als Heinrich, Adam Driver als Jack, Greta Gerwig als Babette und May Nivola als Steffie in White Noise. Mit freundlicher Genehmigung von Wilson Webb/Netflix

Die Gänge erstrecken sich, sauber und glänzend, breit und lang. Jacks Kollege Murray (Don Cheadle), ein Transplantat aus New York City, der Kurse über Elvis und Autounfälle gibt, vergleicht den Laden mit dem Bardo, einem Ort zwischen Tod und Wiedergeburt. „Dieser Ort lädt uns spirituell auf“, sagt er. „Sehen Sie, wie hell. Es ist voller übersinnlicher Daten.“ Baumbach übersetzt dies visuell: Er filmte im 35-mm-Anamorphophon, und einige der Aufnahmen im Supermarkt erinnern an Andreas Gurskys Fotografie „99 Cent“, vollgestopft mit deutlich sichtbaren Details, die scharf zurücktreten.

Wir waren in den Vororten; Wir wissen, wie es ist. „Alles schien Saison zu haben, gesprüht, poliert, hell“, schreibt DeLillo. Der Supermarkt ist ein ewiges Geschenk; ein Tempel ohne Verfall, in dem der einzige Tod das Blut an der Metzgertheke ist – eine Art Opfergabe, um die Haltbarkeit der Trocken- und Konserven zu gewährleisten. (Später lässt Baumbach einen der Metzger dramatisch ein Stück Fleisch aufstechen und einem Käufer einen einzelnen Blutstropfen ins Gesicht spritzen.) „Mir wurde klar, dass der Laden voller Lärm war“, denkt Jack im Roman. „Die tonlosen Systeme, das Klirren und Schleudern von Karren, die Lautsprecher und Kaffeemaschinen, die Schreie der Kinder. Und über all dem, oder unter all dem, ein dumpfes und unauffindbares Gebrüll, als ob es irgendein wimmelndes Leben draußen gäbe die Bandbreite menschlicher Vorstellungskraft.

Vergleichen Sie, wie DeLillo sich das A&P vorstellt, mit der Darstellung von Whole Foods in seinem Roman 10:04 von Ben Lerner aus dem Jahr 2014, in dem der Erzähler beim Einkaufen, bevor Hurrikan Irene auf Land trifft, einen Behälter mit Instantkaffee aus dem Regal nimmt:

Ich hielt den roten Plastikbehälter, einen der letzten drei im Regal, und hielt ihn wie ein Wunder, das er war: Die Samen in den violetten Früchten von Kaffeepflanzen waren an den Hängen der Anden geerntet, geröstet, gemahlen, eingeweicht und dann getrocknet worden In einer Fabrik in Medellín wurden sie vakuumverpackt und nach JFK geflogen und dann in großen Mengen flussaufwärts nach Pearl River gefahren, wo sie neu verpackt wurden, und dann mit einem Lastwagen zurück zu dem Laden transportiert, in dem ich jetzt stand und das Etikett las. Es war, als ob die sozialen Beziehungen, die das Objekt in meiner Hand hervorbrachten, in ihm zu glühen begannen, als sie bedroht wurden, sich in ihrer Verpackung bewegten und ihm eine gewisse Aura verliehen – die Majestät und mörderische Dummheit dieser Organisation von Zeit und Raum und Treibstoff und Arbeit wurde in der Ware selbst sichtbar, nachdem Flugzeuge am Boden blieben und die Autobahnen zu schließen begannen.

Lerners Erzähler verweilt in der numinösen „Aura“ der Ware, um sie zu zerstreuen, und enthüllt die Kette von Arbeit und Logistik, die sein Einkaufen ermöglicht. Es gibt ein Machtnetz und an jedem Knotenpunkt ein Mensch – jemand hat die Maschinen entworfen, die Bohnen gepflückt, die Pflanzen verwaltet und die Flugzeuge geflogen. Für DeLillo ist das, was sich hinter den Datenströmen, den leuchtenden Farben, den Passwörtern der Geldautomaten, den Bankcodes, den Computerausdrucken und dem Klirren der Einkaufswagen verbirgt, kein System, das wir jemals entwirren oder verstehen können. Amerika ist ein Casino, das sich selbst spielt, und die Spielautomaten klingeln; Es ist das Erhabene bis in die Tiefe. Das „dumpfe und unlokalisierbare Gebrüll“, diese „Form des wimmelnden Lebens“, ist existentielle Angst selbst und vibriert wie die Rückmeldung eines Verstärkers. Es ist ein Nervenzusammenbruch. Welche Mystifizierungskritik auch immer in DeLillos Beschreibung steckt, wird zu einer weiteren Mystifizierung, da das Feedback zu einem ohrenbetäubenden Kreischen wird („Die Netzwerke, die Schaltkreise, die Ströme, die Harmonien“). Lerners Erzähler meint weiter, dass nun, da die Kaffeedose beleuchtet und mit ihrer eigenen Geschichte aufgeladen ist, „das, was sich normalerweise wie die einzig mögliche Welt anfühlte, zu einer von vielen wurde, deren Bedeutung überall offen lag, egal wie kurz.“ Die Bedeutung von DeLillo steht nie zur Debatte.

Auf den ersten Blick scheint es, dass Baumbachs Film keinen größeren Entmystifizierungsversuch unternimmt als sein Ausgangsroman. Die Bedingungen von White Noise schließen Politik aus; Sie vermitteln einerseits Angst und Abstraktion in der Umgebung und andererseits familiäre Krisen und hysterisches Unwohlsein. Baumbachs Supermarkt ist ein visuelles Wunder der Stimulation, das ebenso lebendig wie betäubend ist. Die Müslischlangen und Regale mit Boulevardzeitungen sind von der Geschichte abgeschottet, was seltsam ist, da seine Aufnahmen des A&P auch an einen in der Geschichte gekochten Film erinnern, Godards Tout Va Bien. Tout Va Bien, vielleicht die beste filmische Darstellung des Supermarkts aller Zeiten, ist eine Obduktion aus dem Jahr 1968, in der eine Gruppe wütender Arbeiter einer Wurstfabrik ihren Manager entführt und ihn als Geisel hält. Am Ende dieses Films bewegt sich die Kamera in einem riesigen Carrefour hin und her, wo die geordnete Kassenroutine dadurch gestört wird, dass die Arbeiter die Käufer dazu drängen, die Lebensmittel „freizugeben“. (Wir betrachten den riesigen Supermarkt als ein durch und durch amerikanisches Phänomen, das Produkt unserer nationalen Völlerei und Faszination für unendliche Variationen größtenteils identischer Waren, aber der erste Hypermarché wurde Ende der 1960er Jahre in Europa, entweder in Frankreich oder Belgien, eröffnet.) Als Polizei Sie schlagen mit Schlagstöcken auf sie ein, Käufer bewerfen sie und sich gegenseitig mit Essen. Das weiße Rauschen des Konsums und der politischen Parolen wird durch eine andere Form des kollektiven Lebens unterbrochen, die in DeLillos oder Baumbachs Welt keinen Platz hat – Protest, Aufruhr.

Der Sinn des Supermarkttanzes besteht darin, ein neues Verhalten, eine neue Vereinbarung vorzuschlagen.

Was Baumbach mit dem Supermarkt machen kann, wird nicht nur durch seine eigene Sensibilität, die entschieden humanistisch ist, eingeschränkt, sondern auch durch die Bedingungen des Romans. Während Godard das manische Rot des Coca-Cola-Logos überschwänglich feiert und gleichzeitig gegen den Krieg in Vietnam tobt, können Baumbachs Pepsi-Dosen und Schachteln mit Froot Loops nur unheimlich oder liebevoll nostalgisch sein. Aber die letzte Sequenz des Films, ein spontaner Tanz, der im A&P ausbricht, deutet darauf hin, dass es einen Riss in der Realität des Supermarkts gibt, dass eine andere Form des wimmelnden Lebens möglich ist, dass der Sinn zur Disposition steht; Es deutet auch darauf hin, dass Baumbach sich bewusst ist, dass die Familie kein ausreichendes Bollwerk gegen Verzweiflung ist. Aus der Obhut der Nonnen zurückgekehrt, kommen Jack und Babette, „zerbrechliche Kreaturen, umgeben von feindseligen Tatsachen“, die sich und einander neu verpflichtet haben, mit ihren Kindern an den Schiebetüren an. Aber als sie gestorben und noch nicht wiedergeboren sind, verlieren sie sich selbst und einander und tanzen gemeinsam mit den anderen Käufern und den Ladenangestellten einen choreografierten Tanz zu einem Lied von James Murphy, das den Refrain „Ich brauche einen neuen Körper“ wiederholt. Das Lied ist im wahrsten Sinne des Wortes hinreißend und drückt den Wunsch nach einem neuen Körper aus, den die Nonnen selbst ablehnten.

Die Familie, die einen Trost bietet, der weniger hektisch ist als die Menge, kann die Angst vor dem Tod nicht nehmen. Aber es sieht so aus, als würde man tanzen, zumindest für eine kurze Zeit. Und hat der Film nicht die ganze Zeit getanzt? Die Kamera schleicht umher, während die Kinder sich ins Bild hinein- und herausbewegen; der Ansturm von Leichen, die das Lager verließen; Sogar das Auto, das zwischen den Felsen im Bach schwankte, hatte eine Art Choreografie. Wie in jedem Filmmusical ist der einzige Blickwinkel auf den Tanz der des Zuschauers – wenn man wirklich im Laden wäre, könnte man nur einen Gang, einen Teil des Ganzen sehen. Dies ist Baumbachs Version von Godards schwindelerregendem Aufruhr: Es ist nicht gerade politisch, aber es weist auf eine andere Welt hin, eine Welt der Fantasie, der Kunst und des Gesangs. („Was wäre, wenn der Tod nichts als Klang wäre?“, fragt Jack in dem Buch.) Im Tanz gibt es ein Gefühl des kollektiven Lebens, das sich spontan anfühlt, aber geplant, geübt und einstudiert ist. Die Bewegungen sind seltsam und ein wenig gruselig und lustig. Ich denke, der Punkt ist, dass wir uns Optimismus verdienen müssen; es kommt von Disziplin und kollektiver Anstrengung. (Das Filmemachen selbst ist eine weitere solche kollektive Anstrengung.) Wenn das Betreten eines Raums, wie Babettes Dylar-Händler sagt, bedeutet, sich auf eine bestimmte Art von Verhalten zu einigen, dann besteht der Sinn des Supermarkttanzes darin, eine neue Art des Verhaltens vorzuschlagen, ein neues Vereinbarung.

Jetzt ist genau der richtige Zeitpunkt, um zu sagen, dass ich keine besondere Bindung zum Roman „White Noise“ hege. Als historisches Dokument finde ich es faszinierend, aber für mich ist es kein heiliger Text und sagt wenig über „die Art und Weise, wie wir jetzt leben“ aus. Meiner Meinung nach bleibt Baumbachs Film dem Guten im Buch treu – er entfremdet die Realität; Die Schauspieler machen den stilisierten Dialog plausibel unglaubwürdig – und auf andere Weise verbessert er ihn. Am Ende von DeLillos Roman versammeln sich die Menschen in Scharen, um die giftigen Sonnenuntergänge zu beobachten und empfinden Staunen und Ehrfurcht vor den Zuschauern. Baumbach lässt sie zumindest umziehen. „Ihr solltet aneinander glauben“, sagte die Nonne, und ich denke, wir haben keine andere Wahl, als das zu tun, auch wenn alle Beweise dagegen sprechen. Das letzte Wort von DeLillos Roman ist „tot“; Das letzte Wort, das in Baumbachs Film gesprochen wird, ist „zusammen“.